Une sociologie de la médiation

« (…) Le mot désigne une opération, non des opérateurs ; il n'oblige pas à faire une séparation de principe entre instruments, il permet de circuler sans solution de continuité des humains aux choses, en passant par des sujets ou des objets, des instruments, des systèmes, des langages, des institutions ; en musique par exemple, il permet de rétablir de la nécessaire continuité entre le pianiste, le clavier de piano, le solfège qui lui sert de code, la partition qu'il déchiffre, la salle de concert qui le paie ou le disque qui lui donne un marché ; il renvoie à la fois à une longue série de personnages-clés, aux rôles complémentaires et concurrents, interprètes, professeurs et théoriciens, musicologues, critiques, producteurs et hommes des médias, vendeurs, éditeurs-papier et éditeurs de disques, preneurs de son, organisateurs de concerts, amateurs engagés ; et à une liste non moins hétéroclite de dispositifs matériels ou institutionnels emboîtés, plus ou moins fixés dans des choses, instruments, partitions et traités, enregistrements et médias, manuel d'enseignement, dispositifs scéniques, salles de concerts, classes de musique, structures de formation : bref, les programmes en tous genres qui nous présentent la musique, du concert à la radio, de l'école à l'informatique.
(…) La médiation en tant que méthode aide à repousser l'alternative reconnaissance-dénonciation qui découle d'une interrogation frontale sur les objets. Au départ, le mot peut être un compromis avec ce sens : non pas adopter la position du juste milieu, mais désigner à la fois une méthode et comme un problème la zone médiane où oeuvre les intermédiaires de l'art. Ils font écran entre la musique et nous, ils empêchent de basculer tour à tour dans l'analyse interne, qui attribue d'emblée trop de compétences au sujet et trop de propriétés à l'objet, et dans l'analyse externe, qui réduit trop vite tout ce beau monde à n'être « que » l'enveloppe arbitraire du groupe. Ils déplacent l'analyse d'une interrogation sur l'art « lui-même » (qu'il s'agisse de la glorifier ou de le renverser) à la restitution des moyens qui le composent et le font résister, empêchant qu'on puisse le faire et le défaire à son gré. »
A. Hennion, 1993, La passion musicale, Métailié, pp 224-225.

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« Un développement exponentiel du marché du disque et de l'écoute des médias dans les années 60 à 80 est allé de pair avec l'intensification des pratiques amateurs, en particulier celle d'un instrument, tandis que, sous l'influence du renouveau de la musique baroque, la pratique de la chorale et de l'ensemble vocal s'affranchissait de liens religieux ou associatifs trop exclusifs, pour se musicaliser.
Cela nous conduit, pour parler des amateurs, à adopter une définition large incluant l'ensemble des pratiques de la musique : comme les enquêtes auxquelles nous nous référions l'ont montré, il n'y a pas à avaliser l'idée que certaines seraient de la consommation passive (assistance au concert, écoute de disque…) et, pour cette raison, seraient indignes de figurer au rang de pratiques amateurs. Inversement, le jeu instrumental ou vocal n'a pas à bénéficier d'un passe-droit lui faisant accéder automatiquement à un degré supérieur d'amateurisme : il existe sans doute un jeu très passif, et sûrement une écoute très active de la musique, au sens d'une expertise de connaisseur et du développement passionné d'une compétence (acception non moins traditionnelle du mot amateur, plus courante dans le cas des cigares, du vin ou du café).
De même, des formes d'attachements à la musique rentrant moins dans le moule traditionnel du connaisseur n'en sont pas moins fortes, indispensables, vitales pour ceux qui tiennent à elles et méritent autant l'attention que le format classique du développement d'un bon goût dans un domaine cultivé, quitte à nous forcer à abandonner le mot goût, trop connoté et centré sur la consommation d'un objet précieux : amour, passion, goût, pratiques, habitudes, manies, la pluralité du vocabulaire renverra à la variété des configurations que peut prendre le lien à de la musique. Il importe de ne pas trop le déterminer a priori, surtout de ne pas le mesurer au seul étalon du goût pour un objet dont l'appréciation passe par un apprentissage savant. Il ne s'agit pas seulement du choix d'un format social trop sélectif, mais tout autant de ne pas faire d'hypothèses hâtives sur le sens de ces pratiques, dans lesquelles la place et le statut de la musique elle-même sont loin d'être déterminés. On en « fait », on « aime ça », on en écoute, tel genre ou tel musicien « plaît » : les verbes sont plus appropriés, car ils forcent moins une pratique collective avec des objets à entrer dans une catégorie substantielle, orientée vers un objet. »
A Hennion, « Les amateurs de musique, sociologie d'une pratique et d'un goût », Sociologie de l'art, n°12, 1999, pp. 9-10.

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Le goût comme savoir et engagement

« (…) La sociologie critique ou l'histoire sociale du goût n'ont pas beaucoup mieux à nous proposer que la musicologie. Car, pour être variables selon les groupes sociaux et les périodes historiques, pour être relatifs à des dispositifs d'appréciation, les objets et les pratiques du goût n'en méritent pas moins toute l'attention, ils produisent des effets, ils créent des sensibilités, ils ne sont pas interchangeables. Si on refuse de déduire les effets de la musique d'une description objectiviste des oeuvres elles mêmes, ce n'est pas pour se rabattre sur des mécanismes sociaux généraux, indifférents aux objets en question. (…) Loin de ramener à une sempiternelle dénonciation de l'inégalité sociale (bien réelle) des dispositions qui font aimer l'art, d'une production historique de nos compétences musicales invite en effet à reprendre à nouveaux frais l'analyse des oeuvres et des compositeurs, pour la rapprocher de l'évolution de celle des amateurs, et des dispositifs et pratiques inventés pour apprécier la musique : c'est dans le réglage progressif d'un goût en formation que s'est peu à peu défini l'amour actuel de la musique classique. Bach a été au coeur de ce projet, tout au long du XIXe siècle. En apprenant à l'aimer, l'amateur a appris à aimer la musique autrement, et il a aimé une autre musique. »
J-M. Fauquet, A. Hennion, La grandeur de Bach - l'amour de la musique en France au XIXe siècle, Fayard, 2000, pp 15-16

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L'amour de Bach

« La connaissance sans cesse accrue de la musique de Bach masque la transformation même qu'elle entraîne : le trait le plus marquant de cette transformation est précisément une sur-familiarité, une hypertrophie du goût de Bach.
L'amateur est désormais un disciple volontaire, doublé d'un expert. Il se prépare avant l'audition. Il cultive sa compétence à jouir des oeuvres, à la suite d'un long apprentissage individuel et collectif. Il faut prendre la mesure et l'abîme qu'il y a entre ce qu'a été la musique pendant des siècles, l'accompagnement au ton familier d'une activité collective, et cette culture réflexive du goût et des oeuvres "difficiles", cet accent collectivement mis sur le plaisir esthétique, dans la recherche d'états provoqués par des objets dont l'appréciation est problématique, mais la délectation sublime. C'est tout ce travail qui explique que l'amour pour Bach ne soit pas un exotisme : Bach n'est pas beau de l'extérieur, comme des statues africaines ou des musiques japonaise, il en « nous », il tient autant à ce que nous avons fait avec lui pour produire l'amour de la musique, qu'à la musique elle-même. »
J-M Fauquet, A. Hennion, La grandeur de Bach - l'amour de la musique en France au XIXe siècle, Fayard, 2000, pp. 206-207.

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