musique concrète

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».
Nom donné en 1948 par Pierre Schaeffer à une nouvelle forme d'expression musicale, dont il fut l'inventeur et, avec Pierre Henry, le pionnier principal.
Cette forme consiste à composer à partir de sons enregistrés (sur disque puis sur bande magnétique), en travaillant et en combinant ces sons à différents niveaux, en les enregistrant, en les manipulant sur leur support d'enregistrement sans passer, la plupart du temps, par une notation préalable, d'ailleurs impossible. En quelque sorte, la musique concrète était à la musique instrumentale ce que le cinéma est au théâtre. Les sons utilisés étaient de provenances diverses (instrumentale, anecdotique, « naturelle », issus de corps sonores tels que tiges, ressorts, tôles, etc.), mais le plus souvent microphoniques, c'est-à-dire captés dans un espace quelconque, à partir d'un corps résonnant, par opposition aux sons électroniques, créés par des oscillations électriques transmises directement au haut-parleur, qu'employait alors la musique électronique, née en Allemagne.
Aujourd'hui, à tort ou à raison, la « musique concrète » est considérée comme un courant révolu ; comme le cubisme en peinture, elle correspond à une recherche qui a été englobée, absorbée par d'autres courants, et l'on parle plutôt aujourd'hui, pour les œuvres composées avec cette technique, de musique électroacoustique. Cependant, dès le départ, la musique concrète était pour Pierre Schaeffer, son inventeur, plus qu'une nouvelle technique « futuriste » parmi d'autres ; c'était surtout une nouvelle manière de faire, de comprendre, d'entendre la musique. C'est pourquoi les lignes qui suivent, dues à Pierre Schaeffer lui-même, ne parlent de la musique concrète qu'en la resituant dans le contexte plus global de la musique contemporaine, et d'abord par rapport à la musique électronique avec laquelle elle fut un temps opposée.
Résolument acoustique, la musique concrète cherche son matériau dans les corps sonores, dont le son est capté par micro et éventuellement manipulé après enregistrement : soit mécaniquement (par montage ou variation de vitesse de lecture), soit électriquement (par filtrage du spectre des fréquences et amplification). La musique électronique, née en 1950 au studio de la radio de Cologne, recourt au son synthétique fourni par des oscillateurs électriques de fréquences ou des générateurs d'impulsions. Ces sons qui ne préexistent pas dans la nature ne sont perçus qu'après avoir été amplifiés et rendus audibles par les haut-parleurs.
La symétrie des procédés ne s'oppose pas seulement comme l'analyse des sons naturels ou la synthèse de sons artificiels. Elle révèle aussi bien deux sources d'inspiration : l'une fondée sur le goût des sons acoustiques et le recours à leurs ressources, l'autre sur la détermination, par la théorie et le calcul, de réaliser des sons mentalement préconçus. Ainsi s'affrontent aussitôt « empiristes » et « rationalistes ».
Quant aux résultats, de toute façon surprenants, ils montrent que les sons naturels, après manipulation, sont souvent plus « inouïs », plus riches, plus vivants que les sons électroniques, qui révèlent volontiers leur commune origine : le « timbre » du synthétiseur, dont les variations, théoriquement illimitées, sont vite banalisées.
Enfin deux esthétiques spontanées résultaient de procédés divergents, mais tous deux primitifs dans les années 50. La musique concrète de Pierre Schaeffer et de Pierre Henry fut tout d'abord réalisée au tourne-disque, faute de magnétophone. Les prélèvements sonores étaient isolés sur des « sillons fermés », recombinés entre eux par copie et mélanges successifs.
La musique électronique de Herbert Eimert, bientôt rejoint par K. H. Stockhausen et aidé de l'acousticien Meyer-Eppler, permettait des subtiles « mixtures » de fréquences, mais de quel clavier disposer pour en jouer, sauf à recourir au mélochord de Bode et au trautonium de Trautwein ?
Les ancêtres

Aux deux procédés de renouvellement du sonore, voire du musical, on cherche volontiers des précédents. Les musiciens concrets auraient alors pour précurseurs les « bruitistes » italiens, dont le manifeste l'Art des bruits date de 1913. Pierre Henry rend un hommage ultérieur à Russolo et Marinetti dans son œuvre Futuristie (1975), ce qui n'empêche pas Pierre Schaeffer de nier toute parenté avec ce mouvement, totalement oublié en 1948, et, en tout cas, inconnu de lui à l'époque. De même, quel que soit le mérite des pionniers allemands précités, Bode et Trautwein, dont l'émule français est Maurice Martenot, leur propos commun était d'adjoindre les performances variées et étendues d'un instrument électronique à ceux de l'orchestre, mais registré dans la tradition musicale. Cet emploi fut d'ailleurs illustré notamment par Hindemith pour le trautonium en 1931, et, pour les ondes, Martenot par des œuvres de Milhaud, Messiaen et Jolivet.
Les parentés authentiques doivent être recherchées ailleurs et au-delà des apparences. Si la musique concrète accepte le bruit comme matériau, c'est pour le traiter comme matière première et en tirer des sons estimés « convenables » au propos musical. Si la musique électronique recherche la pierre philosophale dans la combinatoire des fréquences, c'est pour outrepasser le domaine traditionnel, déjà condamné par l'école de Vienne. Même si les premières œuvres concrètes s'intitulent Études de bruits, c'est davantage par modestie que par prétention futuriste ou surréaliste. En fait, dès l'arrivée des magnétophones, en 1950, la musique concrète applique au son les techniques du cinéma pour l'image. De leur côté, les musiciens électroniques postulent le progrès musical, soit pour dépasser la performance des instrumentistes traditionnels, soit pour fournir aux compositeurs, avec une rigueur accrue, l'extension de leur combinatoire.
Les musiques d'époque

On ne saurait bien élucider la divergence précédente sans évoquer son interférence avec d'autres courants.
On rappellera d'abord brièvement la crise dominante de la musique contemporaine, qui oppose, en ce milieu du xxe siècle, les héroïques défenseurs de la tradition mélodico-harmonique et les doctrinaires de la série.
Si Varèse est revendiqué comme précurseur par des tendances divergentes, c'est bien parce que son œuvre reste équivoque autant que novatrice. On peut aussi bien en critiquer l'aspect concret, l'incorporation d'un montage de bruits peu convainquant sur bande magnétique en solo avec l'orchestre. Déserts, créé en 1954 aux Champs-Élysées, conjugue l'orchestre de l'O. R. T. F. dirigé par Hermann Scherchen avec du « son organisé » (avec l'aide de Pierre Henry, quoique retravaillé par l'auteur sans cesse depuis lors). Si Xenakis fait un passage à la musique concrète, en 1956, c'est pour s'en écarter bientôt, en préférant orchestrer directement à partir de modèles inspirés soit de modèles géométriques, soit de ceux des lois du hasard. Si, enfin, des compositeurs comme Ivo Malec et François-Bernard Mâche s'inspirent volontiers de leurs pratiques concrètes, c'est souvent pour confier à l'orchestre, par une nouvelle écriture, le soin de recréer un sonore plus proche de l'exécution musicale habituelle.
Les échappatoires

Émerge John Cage, dont on ne sait jamais s'il se prend au sérieux lorsqu'il propose quelques minutes de silence (les bruits de l'auditoire constituent l'œuvre), ou un clauster répété plus de trois cents fois au piano, ou un concert de postes de T. S. F. Pourtant, parmi nombre d'excentricités figurent des pièces pour piano préparé (du « Mozart pour gamelong »), dont il est l'inventeur. Contemporain de la musique concrète, c'est ce piano, rempli de crayons et de gommes qu'emploie aussi avec virtuosité Pierre Henry (dont Bidule en « ut »). De son côté, Mauricio Kagel propose un spectacle musical à la fois sérieux et dérisoire, qui tient davantage du happening que de l'art musical.
Un chassé-croisé

Entre-temps, les plus fanatiques défenseurs de la musique calculée et rigoureuse (et à leur tête Stockhausen) ont incorporé dans leurs œuvres, toujours réputées électroniques, les pires excès de la confusion sonore, ceux-là mêmes dont ils accusaient la musique concrète à ses débuts, et qu'elle-même réprouvait : voix déformées, piaulements de récepteurs de radio, débris d'hymnes nationaux, bruits bizarres, mélopées de nirvana à bouche fermée, inspirées par la foi du charbonnier dans un boudha d'importation.
En somme, vingt ans après 1948, la revanche des concrets était complète et souvent pour le pire, et bien contre le gré des fondateurs. Sous le nom de musique électronique, c'était tantôt le morne déroulement des événements sonores, tantôt leur malaxage injustifié. Inversement, bien des groupes issus de l'expérience concrète s'étaient mis à l'électronique, attendant eux aussi, du perfectionnement des synthétiseurs, voire de l'informatique, les ressources d'une musique introuvable.
Quant à l'orchestre, il restait à l'émanciper. Les tenants des idées de 1968 lui reprochèrent de rester soumis à la férule du chef, au diktat du compositeur. Libérés du chef, les musiciens se devaient désormais d'apporter chacun leur créativité. Enfin, le dernier trait de la modernité était de jouer des instruments à rebours : des instruments à cordes derrière le chevalet, des instruments à vent comme claquettes et de la voix comme cri.
Le public

On ne peut guère s'étonner dans ces conditions que le grand public ait décroché, n'ait plus trouvé dans la pratique du concert, même soutenue par le snobisme ou la technologie, le plaisir musical auquel la tradition l'avait habitué. D'où le transfert massif de la jeunesse sur la pop music, qui ne s'inspire pas forcément du meilleur jazz, et son engouement pour la musique classique. D'où la difficulté de la discographie, qui a beau présenter des collections assez complètes d'un quart de siècle de musique expérimentale, sans pouvoir s'assurer vraiment un succès populaire. Pierre Henry seul a connu quelques « tubes », du jerk à l'apocalypse, lancé aussi par le succès des Ballets de Béjart, que sa musique accompagnait.
C'est que Pierre Henry a pu convoquer, à différentes reprises, des foules de jeunes en audition directe, avides de retrouver le jeu des fonctions musicales, de bénéficier du « voyage » proposé dans l'espace imaginaire, par cet extraordinaire aventurier du long parcours sonore.
D'où la faveur enfin de musiques exotiques répondant presque seules à ces fonctions de « mise en condition ». C'est bien là, on le sait, le propos avoué des musiques qui nous viennent d'Orient, pour la méditation, ou d'Afrique, pour une danse qui va jusqu'à la possession. Faute de retrouver une authentique tradition d'« états intérieurs », vraiment conscients et consciencieux, on se contente en général du vague à l'âme et de la chaleur communicative qui résulte des grands rassemblements. Soit que l'accumulation des participants et des formations de pop music rétablisse un climat de fête, soit que la redondance des musiques répétitives, avec leurs infimes variantes, fournisse aux usagers une « drogue de la durée », en retrouvant spontanément la fascination des primitifs « sillons fermés ».
La recherche musicale

Cette expression évoque tantôt les œuvres d'essai ou d'avant-garde, tantôt la recherche instrumentale de « nouveaux moyens », plus rarement une démarche fondamentale, dont on ignore si elle relève de la science ou de l'art. À la vocation de compositeur P. Schaeffer préfère celle de chercheur. Il définit une recherche fondamentale en musique à l'instar d'une linguistique, encore qu'il dénonce le transfert abusif du modèle de la langue. La musique est précisément ce que le langage des mots n'atteint pas. Pourtant, la même « articulation » semble jouer entre sonore et musical tout comme entre phonétique et phonologique. Avant même de songer au « langage musical » dans une « articulation supérieure », on peut donc préconiser une approche de l'objet sonore, porteur potentiel de valeurs ou caractères musicaux.
Deux différences apparaissent alors tant avec la musicologie qu'avec la linguistique traditionnelle. Ces deux démarches partaient de langages existants, d'un code culturel, dont les unités élémentaires sont déduites grâce au contexte. Dans une musique en devenir, postulée à partir de matériaux « inouïs », la tentation est de remonter de l'élément à l'organisation, du simple au complexe. C'est ce qui peut expliquer les échecs parallèles des deux investigations, et peu importe alors qu'elles soient empiriques ou rationnelles.
Tandis que la phonétique étudie avec le plus grand soin un matériel sonore limité à l'instrument phonatoire humain, une phonétique généralisée du sonore doit envisager l'ensemble des sons possibles. Pour pouvoir en apprécier la convenance musicale, on doit commencer par décrire une morphologie et une typologie des objets sonores considérés comme unités de perception. C'est ce que vise le Traité des objets musicaux paru en 1966 et résumant quinze ans d'investigation. Œuvre considérable mais inachevée, de l'avis même de son auteur, puisque ce solfège, « le plus général qu'il soit », devrait être complété par un Traité des organisations musicales.
L'énigme musicale

C'est dans une investigation des « intentions » de l'oreille, de ses façons de percevoir, de sa gestalt, que les travaux de P. Schaeffer ont été les plus féconds, sans convaincre forcément des milieux toujours attachés à une description physique des sons et à une combinatoire préconçue. Outre que la tendance « rationaliste » résiste opiniâtrement aux enseignements expérimentaux, et que des centres comme l'I. R. C. A. M. feignent d'ignorer un acquis indispensable, il n'est pas sûr que l'électronique, même relayée par l'informatique, permette si vite de résoudre l'énigme musicale. Au niveau supérieur des complexités, le sens de l'énoncé musical provient d'un jeu entre les valeurs et les caractères musicaux. Longtemps, du moins en Occident, cette dialectique a été celle des hauteurs et des durées, le timbre ne jouant qu'un rôle de différenciation des parties concertantes. Cette musique, qui a produit les plus grands chefs-d'œuvre en vertu d'une très simple grammaire de la tonalité, semble aujourd'hui épuisée. C'est en vain qu'on se tourne vers les musiques d'autres civilisations, mal conservées et mal explorées, qui toutes relèvent de grammaires différentes, quoique inspirées de principes analogues. La grande coupure pratiquée au cours du xxe siècle, aussi bien par la négation sérielle que par l'irruption électroacoustique, laisse largement ouvert le problème de la « musique même ».
Le champ de son développement est-il illimité comme le croient certains, par analogie au progrès scientifique ? Ou est-il borné par la nature même de l'homo sapiens, lui-même contenu dans ses registres de perception et de sensibilité, d'expression et de communication ? De sorte que c'est en profondeur et non en surface, dans la conscience d'entendre et non pas seulement dans les moyens de faire, que devraient s'exercer la réflexion et le progrès. Ce qui peut mener à une conclusion : l'investigation musicale ramène esentiellement à une anthropologie, de même que la divergence des manifestations actuelles, des inspirations et des écoles reflète éloquemment la pittoresque incertitude de la société contemporaine.
Les grandes dates de la musique concrète

Entre 1948, date de naissance officielle, et le début des années 60, où la musique concrète renonce à son étiquette propre pour se fondre dans le courant « électroacoustique », l'histoire du genre compte deux ou trois tournants importants. Les premiers essais de Schaeffer, les Études de bruit de 1948 (Étude aux chemins de fer, pour piano ou violette, aux tourniquets, Étude pathétique) sont, hormis la dernière, plus « abstraites » dans leur propos que les titres ne le donnent à penser. Ainsi l'Étude aux chemins de fer, sur des sons de locomotive, est une « étude de rythme » plus qu'un tableau descriptif. Après ces œuvres brèves (pas plus de 5 minutes chacune), auxquelles il faut ajouter la Suite 14, l'arrivée de Pierre Henry, alors tout jeune, vient donner l'élan décisif : ce sont les œuvres communes, plus vastes et ambitieuses, la Symphonie pour un homme seul, 1949-50, les 2 opéras concrets Orphée 51, 1951, et Orphée 53, 1953, où chacun apporte son talent : l'aîné, son humour, son sens dramatique, son oreille très personnelle et son sens de la proportion très fin et sensible (et naturellement aussi ses arguments et ses textes) ; le cadet, sa créativité sans frein, sa vitalité, son sens inimitable de l'espace et de la vie du son. Pierre Henry s'affirme parallèlement par une production copieuse d'œuvres expressionnistes ou « virtuoses ».
Cependant, Pierre Schaeffer cherche déjà avec Abraham Moles, Jacques Poullin, etc., puis avec une équipe de chercheurs, les bases d'un Solfège de l'écoute, qui aboutira dans le monumental Traité des objets musicaux (1966). En 1951, le Groupe de recherche de musique concrète, issu du studio d'essai de la R. T. F., a été officialisé. C'est le noyau initial du futur Groupe de recherches musicales, fondé en 1958. La petite équipe du G. R. M. C. des années 50 (Schaeffer, Henry, Arthuys, Poullin, etc.) se répand en expériences, en analyses de l'objet sonore, et ses travaux suscitent des polémiques, notamment de la part des jeunes musiciens « sériels » (Boulez, Barraqué, Stockhausen), qui, venus s'essayer à la musique concrète de 1951 à 1952 armés pour penser la musique en notes et en structures écrites, se trouvaient désarmés devant ce matériau qui n'obéissait pas toujours à leurs intentions. Il y eut des attaques violentes, dont la musique concrète ne semble pas s'être relevée dans l'avant-garde, aujourd'hui officielle, et, pourtant, combien la connaissent autrement qu'à travers ces anathèmes d'il y a vingt-cinq ans.
En 1958, nouveau tournant, avec le départ de Pierre Henry, la reprise en main du G. R. M. C. par Pierre Schaeffer, qui réorganise le groupe, le baptise Groupe de recherches musicales, lui donne pour programme de mener à bien l'investigation du sonore et la recherche rigoureuse d'une musique généralisée, conçue à partir du son tel qu'il est perçu. Si l'on reste attaché au matériau « concret » (les sons microphoniques), c'est désormais pour faire une musique « abstraite » anti-expressionniste, à l'opposé de la Symphonie pour un homme seul (encore que celle-ci soit pleine de recherches formelles et d'écriture), et mettant en valeur des variations de caractères sonores dans le champs de l'écoute. Il s'agit de dégager l'abstrait du concret. Les 3 Études de 1958-59 de Pierre Schaeffer (Étude aux allures, aux sons animés, aux objets) donnent l'exemple, suivies par les premiers travaux « concrets » de Mâche, Ferrari, Bayle, Malec, etc., qui sont les piliers du nouveau G. R. M. Avec l'avènement de la « musique électroacoustique », courant plus global et syncrétique, et, surtout, après la parution du bilan du Traité des objets musicaux, cette école de Paris, si elle garde une identité très forte, tend à se diversifier en styles, en démarches multiples. Seul, ou presque, Pierre Henry, travaillant à partir de 1960 dans son propre studio, Apsome, est resté dans ses dernières œuvres très proche du rêve primitif de la musique concrète.
La musique « acousmatique » du G. R. M. actuel, les musiques électroacoustiques récentes composées en France empruntent des chemins différents. Mais la musique concrète est loin d'être un phénomène strictement localisé dans le temps et dans l'espace (Paris, entre 1948 et le début des années 60), puisque certaines des plus grandes œuvres dites aujourd'hui électroacoustiques (Variations pour une porte et un soupir de Pierre Henry ; Espaces inhabitables de Bayle ; Violostries de Parmegiani ; même les Hymnen de Stockhausen et Acustica de Mauricio Kagel) doivent beaucoup à l'expérience de la musique concrète primitive ; et que l'on peut suivre les prolongements de ce courant aujourd'hui considéré comme révolu, dans la production de compositeurs aussi divers que Henry, Bayle, Ferrari, Xenakis, Malec, Parmegiani, Savouret, Redolfi, Chion, Grisey, Levinas, etc., et à l'étranger, de Mimaroglu, Riedl, Kagel, De Pablo, et même Cage et Stockhausen.

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Arnold Schoenberg ou Arnold Schönberg

Compositeur autrichien (Vienne 1874-Los Angeles 1951).
Introduction

Compositeur et pédagogue, il est le chef et l'initiateur de l'école de Vienne. Sa vie a été marquée par de nombreux paradoxes. Presque autodidacte, il fut un grand technicien de l'écriture musicale. Musicien maudit, il connut la célébrité. Respectueux du passé, il mit en pièces le système tonal. Il évolua plus rapidement, peut-être, qu'aucun autre musicien, mais ses dernières œuvres s'efforcèrent de retrouver les premières. Et, parmi ses continuateurs, ceux qui lui devaient le plus furent amenés, comme Pierre Boulez, à le renier ouvertement.
La vie

Il naît à Vienne le 13 septembre 1874. De bonne heure orphelin, il vient à la musique en autodidacte. Des leçons de violon qu'il prend tout enfant et, plus tard, quelques cours de contrepoint : ce sera là tout son bagage académique. Il s'impose cependant, par l'étude des partitions, une solide formation musicale. Ses œuvres de jeunesse – la Nuit transfigurée, opus 4 (1899) et les premières pages des imposants Gurrelieder, qu'il ne devait achever qu'en 1911 – témoignent d'une technique d'écriture très sûre et d'une connaissance profonde du langage de son temps.
En 1901, Schoenberg épouse Mathilde von Zemlinsky. Le jeune ménage s'installe à Berlin : Schoenberg devient chef d'orchestre au Buntes Theater. Tandis qu'il compose le poème symphonique Pelléas et Mélisande (1902-1903), il lui faut, pour vivre, orchestrer des opérettes, besogne qu'il devra assumer longtemps encore. Il est de retour à Vienne en 1903 ; sa situation matérielle restant précaire, il participe, d'ailleurs en vain, à des concours musicaux dotés de prix. Il entreprend, aux écoles Schwarzwald, puis à l'académie de Vienne, une carrière de professeur qu'il poursuivra toute sa vie. Son enseignement se révélera fécond : parmi ses élèves figureront Alban Berg et Anton von Webern.
Au seuil de la trentaine, l'activité créatrice de Schoenberg est intense. Il compose le Premier Quatuor en « ré » mineur, opus 7 (1904-1905), la Symphonie de chambre, opus 9 (1906), le Deuxième Quatuor en « fa » dièse mineur, opus 10 (1907-1908), qui préparent les premiers chefs-d'œuvre : le Livre des Jardins suspendus, quinze mélodies sur des poèmes de Stefan George (1908-1909), les Cinq Pièces pour orchestre, opus 16 (1909), le monodrame Erwartung (Attente) [1909], qui sera monté à Prague en 1924, année de la première représentation à Vienne du drame lyrique Die glückliche Hand (la Main heureuse) [1908-1913].
En 1911, alors qu'il rédige son Traité d'harmonie, Schoenberg est nommé, grâce à l'influence de son ami Richard Strauss, professeur au conservatoire Stern de Berlin. Sa musique commence à être connue à l'étranger ; il est invité à conduire ses œuvres à Amsterdam, à Londres, à Saint-Pétersbourg (1912). Il compose Pierrot lunaire (1912), qui le rendra célèbre.
Après Pierrot lunaire, Schoenberg entre dans une longue période de réflexion. Il abandonne une symphonie, dont certains éléments seront utilisés dans l'oratorio l'Échelle de Jacob (1915-1917), lui-même inachevé. Pendant la Première Guerre Mondiale, Schoenberg est mobilisé une première fois en 1915-1916, une seconde fois au cours de l'été 1917. Vers la fin de la guerre, il s'installe aux environs de Vienne ; il enseigne de nouveau aux écoles Schwarzwald (1917-1920) et fonde l'Association d'exécutions privées d'œuvres musicales.

À près de cinquante ans, Schoenberg revient à la composition avec les Cinq Pièces pour piano (1920-1923). Œuvre historique, la cinquième pièce, Valse (1921), inaugure l'écriture dodécaphonique : la série est née. Schoenberg confie à l'un de ses élèves : « J'ai fait une découverte qui assurera la prépondérance de la musique allemande pendant cent ans : celle d'une méthode de composition sur douze sons. »

En 1923, Schoenberg perd sa femme. Il se remarie, l'année suivante, avec Gertrud Kolisch. En 1925, il est nommé professeur à l'académie des arts de Berlin. Pendant toute cette période, il expérimente la série en quelques œuvres pour le piano ou pour de petites formations instrumentales ou vocales. Les Trois Satires opus 28 (1925), virulente attaque contre le néoclassicisme de Stravinsky et de ses disciples, lui font, a noté Heinrich Strobel, beaucoup d'ennemis nouveaux. En 1927, il se sent assez sûr du bien-fondé de sa technique – Berg et Webern l'ont utilisée avec succès – pour entreprendre une œuvre destinée au grand orchestre, qu'il avait abandonné depuis les Cinq Pièces de 1909. Ce sont les Variations opus 31, qui dominent cette période de reconstruction ; elles seront créées le 2 décembre 1928 sous la direction de Wilhelm Furtwängler (1886-1954).
La période heureuse que Schoenberg vit à Berlin, jalonnée d'œuvres moins importantes, mais aussi des esquisses de l'opéra Moïse et Aaron – que beaucoup tiennent pour l'une de ses œuvres majeures –, prend fin avec l'avènement du nazisme. D'origine juive, et bien qu'il ait été nommé à vie, Schoenberg est, dès 1933, révoqué de ses fonctions à l'académie de Berlin. Comme beaucoup d'autres artistes, il doit quitter l'Allemagne. Plutôt que de rentrer à Vienne, il préfère s'exiler. Après un séjour à Paris, où, par solidarité avec ses frères persécutés, il se reconvertit au judaïsme (qu'il a abandonné en 1892 pour le protestantisme), il se rend aux États-Unis. Il y professe, d'abord à Boston, puis à l'université de Los Angeles (1935-1944). Il devient citoyen américain en 1940.
Au cours de cette dernière partie de sa vie, assombrie, sur la fin, par la maladie, Schoenberg ne se consacre pas seulement à la pédagogie, encore qu'il publie en 1942 Models for Beginners in Composition et qu'en 1954 paraisse Structural Functions of Harmony. Le concerto pour violon opus 36 (1936), le quatrième quatuor opus 37 (1936), le Kol Nidre, opus 39 (1938), le concerto pour piano opus 42 (1942), le trio à cordes opus 45 (1946), les Psaumes modernes (1950) marquent ces années au cours desquelles Schoenberg compose deux œuvres « engagées » : l'Ode à Napoléon (1942), d'après un texte satirique de Byron, et Un survivant de Varsovie (1947), « épisode héroïque de la lutte des juifs polonais contre leurs exterminateurs ».
Arnold Schoenberg meurt à Los Angeles le 13 juillet 1951, laissant inachevés, outre Moïse et Aaron et l'Échelle de Jacob, les Psaumes modernes, dont il avait écrit lui-même les textes, reflets de ses préoccupations religieuses.
L'œuvre

Par référence aux « manières » de Beethoven, on divise habituellement l'œuvre de Schoenberg en quatre « périodes ». La première manière – celle des œuvres de jeunesse –, dominée par l'influence de Gustav Mahler et de Richard Strauss et, au-delà, par celle de Wagner, est incontestablement postromantique. C'est l'univers de Tristan et Isolde qui entoure la Nuit transfigurée, Pelléas et Mélisande et les Gurrelieder, comme il entoure les Kindertotenlieder (Chants pour des enfants morts) de Mahler et comme il entourera encore les Quatre Lieder, opus 2, de Berg. La personnalité de Schoenberg s'y exprime dans sa volonté d'aller au bout des fantasmes romantiques. Le poème symphonique s'insinue dans une œuvre de musique de chambre ; l'ampleur colossale des Gurrelieder imite le gigantisme mahlérien de la Symphonie des Mille.

Au cours de la deuxième période – celle où Schoenberg fait preuve de la plus grande créativité –, des œuvres très dissemblables sont élaborées : rien ne ressemble moins à Pierrot lunaire que la Symphonie de chambre. Le musicien est entraîné par la dynamique de son langage en pleine transformation : peut-être à son corps défendant. Il avouera, sur la fin de sa vie : « Il ne m'était pas donné de continuer dans la ligne des Gurrelieder ou de Pelléas et Mélisande ; le destin m'a imposé une voie plus dure ; néanmoins, mon désir de revenir à mon ancien style demeure toujours aussi vif ; de temps à autre, je cède à ce besoin. »
Pendant cette période se produit pour la première fois, dans les dernières pages du deuxième quatuor à cordes, la suspension des fonctions tonales, aboutissement inéluctable, semble-t-il, du style hyperchromatique issu de Tristan. C'est au contraire d'une réaction contre la sonorité trop opulente de l'orchestre romantique que va naître, dans les Cinq Pièces pour orchestre, opus 16, la « Klangfarbenmelodie » (« mélodie de timbres »). Sur le plan vocal, Pierrot lunaire met en jeu un nouveau type de déclamation lyrique : le « Sprechegesang » (« mélodie parlée »). Enfin, bien que Schoenberg reste fidèle aux formes classiques, il pousse très loin le principe de non-répétition des motifs et tend ainsi à une variation continue.
La troisième période est celle de la mise en œuvre du système sériel, d'abord fragmentaire dans les Cinq Pièces pour piano, opus 23, et la Sérénade, opus 24, puis étendue, à partir du quintette à vent opus 26, à l'œuvre entière. Le système sériel organise le « chaos atonal » né des œuvres précédentes. À la hiérarchie des degrés, base du système tonal, il substitue l'égalité des douze sons du tonal chromatique, dont la succession est déterminée par un ordre, une série, que choisit librement le compositeur, sorte de code génétique qui préside à la conception de l'œuvre. Schoenberg n'aperçoit pas que la nouvelle syntaxe devrait engendrer une nouvelle rythmique et déboucher sur de nouvelles formes. Très traditionaliste au fond, ce grand novateur continue de penser en fonction de modèles établis : la suite opus 29 s'achève sur une fugue, les variations opus 31 ont pour sujet le nom de Bach. La série devrait mener à l'athématisme (ce qu'elle fera chez Webern) ; Schoenberg en fait un ultrathème.

La quatrième manière de Schoenberg, enfin, qui correspond à la « période californienne » de la vie du musicien, est caractérisée par une tentative de retour aux structures tonales. Sans renier le principe de l'écriture sérielle, Schoenberg essaie de l'intégrer à une dialectique de type tonal, en une synthèse que son disciple Berg a déjà esquissée dans ses dernières œuvres. Schoenberg vieillissant veut parachever l'édifice de la musique tonale qu'il a lui-même détruit : « L'harmonie des Variations sur un récitatif (opus 40, 1941), écrit-il, comble le hiatus entre mes symphonies de chambre et la musique dissonante. »
L'austérité de Schoenberg, sa vision très élevée, très exigeante de l'art musical, ont créé autour de son œuvre une légende d'inaccessibilité que les années n'ont pas effacée. Certes, le Schoenberg postromantique a trouvé grâce aujourd'hui auprès du public, mais le Schoenberg « atonal » est réputé « difficile », et le Schoenberg sériel – à l'exception de Moïse et Aaron – presque incompréhensible. Nul ne met en doute la portée de son influence : la musique de l'après-guerre procède directement de l'invention de la série. Mais certains commentateurs avancent que Schoenberg n'a été que l'initiateur d'un mouvement, et que Berg et Webern l'ont dépassé dans la réalisation de ses propres idées. D'autres, il est vrai, soutiennent au contraire que Schoenberg a dominé son époque et qu'il ne lui manque encore, pour être pleinement reconnu, que d'être pleinement compris.

Les principales œuvres d'A. Schoenberg

LES PRINCIPALES ŒUVRES D'ARNOLD SCHOENBERG
Musique de chambre
1899, 1917, 1943    Verklärte Nach (la Nuit transfigurée) pour sextuor à cordes, opus 4 ;
version pour orchestre à cordes
1904-1905    premier quatuor à cordes en ré mineur, opus 7
1907-1908    deuxième quatuor à cordes (avec voix) en fa dièse, opus 10
1927    troisième quatuor à cordes, opus 30
1936    quatrième quatuor à cordes, opus 37
1923    sérénade pour voix et sept instruments, opus 24
1923-1924    quintette pour instruments à vent, opus 26
1925    suite pour sept instruments, opus 29
1946    trio à cordes, opus 45
1909    trois pièces pour piano, opus 11
1923    cinq pièces pour piano, opus 23
1928    pièces pour piano, opus 33 a
1931    pièces pour piano, opus 33 b

Musique vocale
1897-1905    mélodies pour chant et piano, opus 1, 2, 3, 6
1908-1909    15 Gedichte aus " Das buch der hängenden Gärten " (le Livre des Jardins suspendus), mélodies pour chant et piano, opus 15
1911    Herzgewächse, pour voix et instruments, opus 20
1912    Pierrot lunaire, 21 mélodrames pour voix et instruments, opus 21
1942    Ode to Napoleon Buonaparte (Ode à Napoléon) pour récitant et instruments, opus 41
1948    3 Deutsche Volkslieder (3 Volkslieder allemands), opus 49
Musique chorale et dramatique
1900-1911    Gurrelieder, pour soli, chœurs et orchestre
1907    Friede auf Erden (Paix sur terre), pour chœur mixte, opus 13
1908-1913    Die glückliche Hand (la Main heureuse), drame, opus 18
1909    Erwartung (l'Attente), monodrame, opus 17
1928-1929    Von Heute auf Morgen (D'aujourd'hui à demain), opéra bouffe, opus 32
1930-1931    Moses und Aron (Moïse et Aaron), opéra en trois actes (inachevé)
1938    Kol Nidre, pour récitant, chœur et orchestre, opus 39
1947    A Survivor from Warsaw (Un survivant de Varsovie), pour récitant, chœur et orchestre, opus 46
1949    Drei Mal Tausend Jahre (Trois Fois mille années), pour chœur mixte, opus 50 a
1950    Psaume CXXX, pour chœur mixte, opus 50 b

Musique symphonique
1903    Pelleas und Melisande (Pelléas et Mélisande), poème symphonique, opus 5
1906    Première Symphonie de chambre, opus 9
1909    cinq pièces pour orchestre, opus 16
1926-1928    variations pour orchestre, opus 31
1929-1930    musique d'accompagnement pour une scène de film, opus 34
1936    concerto pour violon, opus 36
1941    Variations sur un récitatif, pour orgue, opus 40
1942    concerto pour piano, opus 42

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Plantes et musique

Les plantes écoutent-elles de la musique ? Comment une plante peut-elle possiblement réagir à la musique? Les plantes respirent par de nombreuses bouches, que l’on appelle stomates, et on a découvert que les stomates des plantes réagissent à la musique!
D. Kroeze MSc. CANNA Research

l’université de Californie à San Diego ont découvert le mécanisme qui contrôle les stomates d’une plante. Les deux cellules qui forment le stomate sont des cellules spécialisées (cellules de garde), accordées selon la fréquence de résonance du calcium. Lorsqu’on les expose à cette fréquence, les stomates se ferment. Toutefois, si la fréquence n’est pas exactement la bonne, les cellules s’ouvriront de nouveau dans l’heure qui suit. Ceci se produit même si la concentration de calcium est suffisante pour faire fermer le stomate en temps normal. Des expériences ont démontré que les tonalités aiguës sont plus ou moins directement responsables d’une augmentation de l’échange gazeux qui dure plus d’une heure.

La musique accroît la croissance

Lorsque certaines musiques, des tonalités aiguës, ou des chants d’oiseaux font vibrer la plante, à une fréquence qui n’est pas exactement celle de la résonance du calcium, les stomates s’ouvrent après un certain temps, même si la plante les aurait normalement gardés fermés. Des tests ont démontré qu’un engrais appliqué aux feuilles de la plante aura plus d’effet sur son développement et sa croissance si ses stomates sont grands ouverts. Cela est logique : les plantes absorbent l’engrais donné aux feuilles par leurs stomates. Différentes combinaisons de fréquence et d’engrais sont offertes pour plusieurs types de récoltes.

Cette méthode n’est cependant pas à toute épreuve. Si on force les stomates à rester ouverts, la plante se verra incapable de contrôler la quantité d’eau qu’elle perd par la transpiration ; elle risque donc la déshydratation. C’est donc dire qu’exposer vos plantes à de la musique pour plus de trois heures par jour pourrait les mettre en danger..

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Ne causez pas de surdose de musique

Si le volume ou la fréquence sont trop élevés, vos plantes favorites courront des risques. Certains effets de l’ouverture et de la fermeture des stomates ne peuvent encore être expliqués. L’impact négatif d’une fréquence trop haute pourrait être expliqué en utilisant une technique appelée « résonance de la coquille ».

Résonance de la coquille

articles-plantsmusic_text_1Outre la résonance, qui fait ouvrir les stomates sous l’influence de la musique ou de tonalités précises, une autre technique pourrait expliquer les effets de la musique sur les plantes.

On appelle cette technique résonance de la coquille. Elle stimule ou inhibe la synthèse des protéines chez les plantes. Plusieurs tonalités ont ici un rôle à jouer. Les protéines, qui sont faites d’acides aminés, sont synthétisées selon la vibration. Chaque acide aminé devrait avoir sa propre fréquence. Chaque protéine devrait donc avoir sa propre gamme de fréquences. En théorie, la séquence correcte de tonalités devrait stimuler la création de protéines par résonance.

On étudie également l’impact de la résonance sur le corps humain. La neurostimulation électrique transcutanée est une technique qui utilise une fréquence précise pour stimuler la production de certaines substances dans le corps.

Par exemple, on croit qu’une fréquence de 10 Hz stimule la production du neurotransmetteur sérotonine (la même fréquence que les ondes alpha). Vous savez quoi ? La sérotonine est un acide aminé.

articles-plantsmusic_text_2Si différentes tonalités peuvent avoir une telle influence sur les plantes, c’est parce que les hormones, comme l’auxine, l’une des substances responsables de la croissance des cellules et de la formation des fruits, sont formées de seulement deux acides aminés. Lorsque l’on permet aux plantes de vibrer suffisamment longtemps aux fréquences de ces deux acides aminés, la production d’hormones végétales désirables devrait augmenter, ce qui donnerait de plus grosses pousses.

La musique pourrait également avoir une influence sur la germination des semences. Un article publié dans le Journal of Alternative and Complementary Medicine décrit une expérience dans laquelle la musique a produit un taux de germination plus élevé (P < 0.002) et une germination plus rapide (P < 0.000002).

Il semble toutefois que les sons n’ont pas un impact significatif sur la germination. Il semble que de multiples fréquences sont en jeu et, comme la germination a trait aux hormones, il est plausible que la résonance de la coquille joue ici un rôle.

Les plantes préfèrent la musique classique...

Les plantes réagissent de façon positive à la musique classique, mais non, par exemple, au heavy metal. On peut supposer que des tonalités plus pures sont utilisées en musique classique, alors que le heavy metal utilise des effets de guitare comme la distorsion, que l’on ne peut considérer purs.

Les oreilles vertes

Même si les techniques pour encourager la croissance végétale existent depuis la nuit des temps, cet art est moribond : les horticulteurs modernes ne possèdent qu’une fraction des connaissances de leurs prédécesseurs. Nous ne savons pas exactement comment la musique influence le développement et la croissance des plantes, mais nous en découvrons davantage au sujet de la physique de la résonance, et nous progressons vers des preuves scientifiques solides et des théories dans ce domaine. Qui sait, dans vingt ans, les gens rigoleront peut-être si vous leur dites que les plantes n’ont pas d’oreilles!

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MÉMOIRE PROCÉDURALE OU MÉMOIRE DES HABILITÉS MOTRICES


Définition
Les bases neurophysiologiques de la mémoire (voir la vidéo en 3D sur la mémoire) ont été développées par Donald Hebb qui proposa un mécanisme d'apprentissage de la mémoire susceptible de se faire à travers une modification de la force des connexions entre les neurones. D'autre part il a estimé également que la force de connexion neuronale augmentait en fonction de l'activation simultanée des neurones. Il s'agissait d'une forme d'algorithmes d'apprentissage Hebbien utilisée par la suite largement comme modèle informatique du cerveau. À peu de chose près ce mécanisme est celui utilisé par le cerveau pour la mémoire. Un processus, du nom de potentialisation à long terme (PLT) au cours duquel les forces de connexion entre les neurones sont renforcées par une stimulation électrique ou naturelle, va dans ce sens.


On distingue plusieurs variétés de mémoire ou plusieurs formes de mémoire qui sont toutes basées sur les forces de connexion entre les neurones. Chacune d'entre elles est localisées dans une zone plus ou moins précise du cerveau et possède un substrat et une nature propre. Ainsi :
La mémoire à long terme est constituée de l'ensemble des informations stockées à l'intérieur du cerveau.

La mémoire déclarative est constituée d'éléments d'information discrets, stockés dans les cortex associatifs de l'ensemble du cerveau. Ce type de mémoire est composé d'informations qui n'ont pas de rapport avec un lieu géographique ou un moment donné. C'est le cas par exemple de la lecture d'un texte. Ce type de mémoire déclarative est appelé mémoire sémantique. La nature de la mémoire sémantique est composée d'informations génériques.
La mémoire déclarative, mais cette fois-ci repérable dans le temps et l'espace comme cela se fait pour une personne ou un endroit où l'on se trouve, est appelée mémoire épisodique. La mémoire épisodique est constituée d'informations spécifiques dans le temps et l'espace. De façon générale les mémoires déclaratives ne seront pas complètement détruites étant données qu'elles sont dispersées en quelque sorte à l'intérieur des différents cortex du cerveau. Cette dégradation faisant suite à une lésion localisée de cet organe.

La mémoire procédurale
La mémoire non déclarative inclut divers types d'information. Parmi celles-ci il faut distinguer la mémoire procédurale appelée également mémoire des habilités motrices qui permet par exemple de se souvenir sans faire d'efforts que l'on sait faire du vélo ou que l'on sait nager. La mémoire procédurale est sans doute stockée pour sa plus grande partie dans les systèmes moteurs du cerveau et tout particulièrement les cortex moteur et prémoteur c'est-à-dire l'air 4 et 6 de Brodmann mais aussi dans le cervelet.
La mémoire de conditionnement parfaitement mise en évidence par l'expérience de Pavlov avec l'aide de son chien et de la sonnerie d'une cloche associés à l'arrivée imminente de la nourriture, fait intervenir des associations actives par les conditionnements. Elle est stockée dans diverses endroits du système nerveux central.
La mémoire récente désigne le processus d'acquisition de souvenirs nouveaux.
La mémoire immédiate correspond à la mémoire de travail. Il s'agit d'une mémoire généralement utilisée afin de rappeler l'information maintenue temporairement en mémoire. L'exemple le plus courant est celui du rappel de numéro de téléphone ou d'un itinéraire afin de se rendre dans un endroit donné. Ce type de mémoire fait intervenir le cortex associatif.

Par expérience chacun d'entre nous à objectiver le fait que l'acquisition des souvenirs passe par le rappel le plus souvent possible de ceux-ci. L'apprentissage se développe donc à travers un grand nombre de répétitions. Au sein du système nerveux du cerveau ce sont les formes de connexion dont l'intensité va croissante qui va permettre le phénomène d'acquisition des souvenirs. Néanmoins la mémoire déclarative peut également s'acquérir après une seule exposition à une information.
Le cœur du système d'acquisition de l'information est l'hippocampe.
Le système hippocampique est connecté de manière étroite aux structures immédiatement voisines et adjacentes. Ces structures sont le subiculum et le girus parahippocampique ainsi que le cortex sus-jacent à l'amygdale, deux groupes importants de noyaux thalamiques c'est-à-dire loyaux dorso médian et le groupe nucléaire antérieur. À cela s'ajoutent les corps mamillaires, le cortex situé derrière le splénium du corps calleux (cortex rétrosplénial), les noyaux médians du septum et la base des lobes frontaux, autrement dit le tissu cérébral qui est situé au niveau de la partie inférieure des lobes frontaux, en avant de la tige pituitaire. Voir l'anatomie du système limbique.

Les souvenirs sont dépendants en ligne droite de la mémoire déclarative, celle-ci étant directement liée à l'intensité des connexions de neurones au niveau du cortex général.
L'hippocampe reçoit des inférences et envoie des efférences vers les cortex associatifs polymodaux et supramodaux assurant ainsi l'intensité des connexions. Ces connexions sont nécessaires pour permettre l'encodage de souvenirs nouveaux. C'est la raison pour laquelle n'importe quelle atteinte de la substance blanche aboutit à une altération de la mémoire déclarative.

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